（一）踏莎行自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。
燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
健笔柔情，清刚幽远——谈《踏莎行》之笔力风格若说文以载道，则词以抒臆。几笔沉吟，一行风月，于词人细微的笔力扭转中牵动乾坤。人们之爱词，除专职研究者外，大约尽爱其身形窈窕、音韵舒缓、情愫回转，能够由平易处见精神。古来写相思之苦之烈者不可胜数，而能如姜白石者鲜有。
如果说温庭筠“虚阁上，倚阑望，还似去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中”是将未变的情绪赋予流逝的时间，完成的是现实中之“我”与想象中之“我”的对话；韦庄的“夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒”是将自我的思绪赋予对方的情感，完成的是现实中之“我”与幻想中之“他”的对话；柳永的“念去去、千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔”是将自我的思念赋予无穷的自然，完成的是现实中之自“我”与现实中之“她”的对话，那么，姜夔的这首词，便可以说是将千言万语般的离愁别绪赋予了神灵，然后优美地完成了灵魂中之“我”与灵魂中之“她”的对话。“夜长争得薄情知？春初早被相思染。”漫漫长夜，两人相语竟如此真实可感。一个“夜长”、一个“春初”，没有过度浓烈甜腻的文字，也缺乏**的感官刺激，而恰是在这一问一答和一来一去之间，读到了现实中的词人欲语无人听的孤独。
能在诗词中言梦者亦甚多，然而能在梦里也照看着对方，如此呵护之人鲜有。王国维虽对其词多有贬意，称其“如雾里看花，终隔一层”，却对该词颇为赞赏：“白石之词，余所最善者，亦仅二语：‘淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管’。
”皎洁清冷的月色笼罩下，千山亦冷峻异常。那乘着梦而来的人儿即将乘着月色归去。广袤的自然映衬中一只小巧孤单的身影，仿佛行了万里路只为一次奢侈的对话。那孤独、凄清，那纯美至极的意境！
一首抒发相思之苦别离之愁的词，没有浓艳的笔法，也没有夸张的表达，有的只是一段距离。这距离似是词人有意营造的凄美的处境，也仿佛是词人正无可奈何承受的痛苦。那人与词人、词人与自己，仿佛永远隔着一行江水，难以逾越。
唐代书法家孙过庭在《书谱》中说：“观夫垂针悬露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运而能成！”若借用书法艺术中的“笔力”这一概念来形容，姜夔的这首《踏莎行》可以说是“纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”，将重达千斤的深沉的情感轻如蝉翼地一笔带过。而这一笔，竟凝注了千言万语和一顷柔情。
若用刚与柔的对比来解释，就是用刚健奇崛的笔触到了柔软的情感，然后以清刚幽远的风度，包含了所有原本难以言说的苦楚。
（二）暗香辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃命之曰《暗香》、《疏影》。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
撑起的时空感——谈《暗香》中的纵横意趣张炎在所著《词源》中说：“诗之赋梅，惟和靖一联而已，世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。
”在我看来，《暗香》之妙处，不在于高超的咏物技巧，而在于纵横天地古今的意趣。
它超越了梅自身实物之情状而写尽其风骨韵味。
“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”卢梅坡写绝了梅与雪的精神所在，也点到了梅之为梅的品质之高贵；“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。”王冕大约将自身也暗化做冰雪林中的一枝梅身，言语之间，词人之追求与向往陡然托出；“零落成泥碾作尘，只有香如故。”陆游将其向死而生且生亦盎然的品格写到圆满。
而姜夔的梅，没有品格品质的描摹，也没有情状风骨的刻画，更没有化自身作梅的文人气的高贵，却就融在一段古今追忆的无限惆怅中了。沈泽棠在《忏庵词话》中说：“白石词，初看如花中没骨，无勾勒可寻，而蛛丝马迹，呼吸灵通，又时于深造得之。如《暗香》一阕云：‘旧时月色……’上半以‘旧时’、‘而今’作开合耳，而夭折变化，能令读者揽挹不尽，是为笔妙亦由此老胸次萧旷，故能作此导语。”概括来讲，这种“若即若离，不即不离”的写法可以说成了咏物词的颠峰之作，正如我们追求的“不着一字，尽得风流”的境界。
它未只言梅，而梅之影尽在字句间。
月下赏梅，雪中探梅。词人只是将人、雪、月、梅四者融合一处。无论是梅边吹笛，同玉人共赏奇景，还是错怪梅香袭来勾起往昔回忆；无论是希望遥寄梅花以表思念，还是雪中西湖梅花片片而落……词人在一个通融的空间和时间里攫取着关于梅花记忆中的点滴。词人的视野，自然地由梅花这一原本的抒**感的焦点扩展到无垠的回忆的时空深处去。就如同古今漫步一般，自由却哀伤的情绪，让人不禁想起“古今独步”的孤独的行迹和心绪。
它未着一字，却将天地与古今的时空融合到完美的境地。
旧时的月色，而今慨叹年华老却，将词人带入到此般纵横的是梅（“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”）。寂寥的江国，孤独胜雪的心境，将词人置于此境的是梅（“叹寄与路遥，夜雪初积”）。回忆如潮水涌来，让人难以招架，丝丝缕缕，将词人思绪带回的还是梅（“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧”）。梅一次又一次将词由今回转至古，由古引领至今。读之，仿佛随同词人在回忆和现实中驰骋，在时间和空间的维度间纵横。而你的注意力，早已不在梅本身，转而关切到那或是对人的思念，或是对身世的慨叹，或是对现实的无力感上面了。
它和古时的通融感源于词人寂寥的心境，而表现形式则是化用前人的典故。
“梅边吹笛”情境似李白《与史中郎饮，听黄鹤楼吹笛》：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
”“唤起玉人”，暗用贺铸《浣溪沙》“玉人和月摘梅花”句。而陆凯折梅寄远则化作了那句“叹寄与路遥”。
我不知道这首词是否开拓了以词咏物的新篇章，但是其以“幽韵冷香”的笔触描画的词人与梅的故事确实撑起了时间和空间的维度，让人读之掩面叹息。
（三）点绛唇丁未冬，过吴松作。
燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。
“数峰清苦”——谈姜夔词之炼字功夫姜夔词，讲求的是“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”，而炼字的最高境界亦然。首句写北国之雁似无心之过漫随闲云而去。“无心”与“随云去”两处，极悠然恬淡，而有尽透伤感。大有身世漂泊，无所依靠之感，可说是词人自身的真切写照。词人受道家思想影响颇大，其词作多宁静清幽意境，却写不尽人世间的情愁。此句便是一个佐证。
“数峰清苦，商略黄昏雨”一句奇绝！那一笔江南烟雨即至的惆怅感，全在“清苦”二字上得以呈现。清寂愁苦的几点山峰，在黄昏时分酝酿着一场雨。“数峰”实为眼见，而“清苦”却为心感。
后两个字淡淡地衬托出词人寂寥无凭的怅惘之感，而这样的感觉在黄昏时分，在山雨将至之时则更增惆怅。相比之下，辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是”的感觉则是另外一番味道了。
自古以来，面对山峰而抒发寂寥之感者有之。相较于“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”，亦运用了以物拟人的手法，却不显矫揉造作的功夫，读之使人沉浸在“清苦”的意境中，大有置身其中而难抒怀之落寞。
“第四桥边”一句，以一“拟”字冲破了古今的界限，抒发了同古人交游的渴求。是否可以这样理解：词人在现实的境遇中感悟到了人生况味难以预料，正如远飞的雁一样随心随性即可；而这孤单的心境又极难抒解，只能更增。于是词人寄情感于古人，并将自我身世与古人之间建构了一个桥梁，产生了认同之感。但也恰是“拟”字，暗含着一份难以言说的孤独和无奈。
“今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”“今何许”一下子将人拉回到现实中。当词人神交喟叹之后，猛然发现自己仍处于现实世界之中，仍面对着丝毫未变改的痛苦心绪。而这一换头，又让人联想起“试问闲愁都几许”以及《桃花源记》中的“问今是何世”的对现世的迷茫。让人想起张孝祥“扣舷独啸，不知今夕何夕”。也让人体悟到陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者”的往来无凭的复杂的沧桑感。怀古与见今、自叹与挣扎……在词人这里都以一句“残柳参差舞”收了尾。仿佛没有说尽，又觉得无他可言。
陈廷焯《白雨斋词话》云：
“《点绛唇·丁未冬，过吴松作》一阕，通首只写眼前景物，至结处云‘今何许，凭栏怀古，残柳参差舞’，感时伤事，只用‘今何许’三字提唱，‘凭栏怀古’下仅以‘残柳’五字咏叹了之，无穷哀感，都在虚处，令读者吊古伤今，不能自止，洵推绝调。”“参差”二字，既写出残柳的姿态，也以双声唱出了心头挥之难去的复杂情愫。
从个人感官而言，这首词似乎并未刻意营造任何气氛，也没有过度凝练或斟酌的味道，可是每一个字都恰到好处。尤其是“数峰清苦”一句，让人不得不跟着慨叹人世苍茫，在天地之间行走的不易。
（四）扬州慢淳熙丙申正日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四壁萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心**、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
果然“黍离之悲”乎——关于《扬州慢》序与文本割裂的质疑个人以为，姜夔是一个生活在自我生命意识中难以自拔的词人。
即其所思所想无时无刻不是他人关照的一个反面的映衬，他所观照的时时都是自我情绪和他人目中自我的结合。这也许是姜夔爱写词序，并屡次以他人之赞美收入作序的原因之一。说姜夔自我欣赏并不可自拔是有据可寻的，比如《齐东野语》中的《姜尧章自述》中无比骄傲地引杨万里、范成大、萧德藻的话以表达其间的欣赏与关怀。
譬如这首《扬州慢》的序，便说：“千岩老人以为有《黍离》之悲也。”然而，这个生活在自我情绪中并因了自我情绪的细腻而令人慨叹无比的姜夔果真是表达“黍离之悲”吗？
单从序来看，词人是经过扬州，眼见诗文中繁华至极的扬州因金人入侵而衰败不堪，因此“怀怆然，感慨今昔，因自度此曲”。而从“解鞍少驻初程”一句可知词人是第一次来扬州。所以后句的“过春风十里，尽荠麦青青”是词人对于昔日繁华扬州图景的想象，是虚写。那么，对于自己并未见识过的景象和现实图景的巨大反差如此慨叹的情绪，是否可以归结为“黍离之悲”呢？
我们知道，扬州在旧文人心中，代表着一种难以替代的文人理想。读书做官后享受人间美景，还怀有点春风得意歌舞升平的政治意味，以及自我满足感。这些，都在扬州这一处的旖旎烂漫里得到了解答。而对于一个尚未亲身体会到过去繁华扬州的词人而言，这慨叹应该不是一句简单的对于国家社稷的担忧，或者是爱国情感的爆发。因为这两种感情，都需要有社会身份作为基础。而姜夔既非朝中官员，在其另外的词作中也几乎没有这样的情感基础。因此，不好武断地说就是爱国情感或者忧国忧民。
而词的下片似乎也为上述说法提供了一个视角。词人叹道：“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”不知是否是词人一时将自己想象成风流倜傥的杜牧了，而词人到底感叹的是文人情绪的无处发泄和原本理想的落空。这样的理想在古代文人那里应该是相对常见的，并非姜夔一人的专利。而姜夔，因为有如此细腻的情感和如此恰到好处的表达而为世人所铭记。
虽说也许后人夸大了这首词的政治意味，也许将太多的负荷压到它身上。但这里想要表达的是，无论是姜夔自我依恋而产生的自负感将此词归结为“黍离之悲”，还是为了身有所依而牵强附会的政治解读，我们都不应当否认这首词本身的凄冷决绝的美感，尤其是“二十四桥仍在，波心**、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生”一句。桥水**漾依旧，清冷的月色无声的寂静；仰望天宇是寂静皎洁的月，俯视是清冷**漾的水波；而一切依旧，却不见了当初喧嚣中的繁华。这孤独感，大约也只有姜夔才能写得如此有味道。
（五）淡黄柳客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉，与江左异；惟柳色夹道，依依可怜。因度此曲，以纾客怀。
空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。正岑寂，明朝又寒食。强携酒、小桥宅，怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在？惟有池塘自碧。
空寂之感——以《淡黄柳》为例谈姜夔词的漂泊与寻归姜夔之词，感人之处就在于它并不将一些感情揉碎到甜腻的地步，并期待以此唤起他人的怜悯。姜夔写愁也好，写思念也好，都保持着同自己的距离感。就仿佛一个陌生人远远地观望着自己内心深处复杂的情绪，然后以清俊的笔法一点一点地描画出来。正因为这样的冷静和其对于诗词的独特的见解与非凡的音乐功底，白石的词才甜而不腻，让人读之凄然。
这首《淡黄柳》，至始至终都没能让读者在词中找到情绪的源头。它仅仅在述说，述说的时候将那些复杂难言的感受都融化在一字一句之间。如果将它们逐个分析，你不知愁在何处；而若在一处读，就感觉到那样凄婉难耐的漂泊感和孤独感。白石的词，始终带着那么点漂泊无依的孤独，甚至在他的生命中成了一种难以割舍的情结。
姜夔自幼父母双亡，寄居在姐姐家中，在幼小的心灵中就蒙上了一层没有安全感的阴影。“靖康之难”后，南宋的文人们开始了他们漫长的漂泊之路，而姜夔就在他们当中。失去了大片土地的南宋王朝，一群漂泊不定的文人，一首首寂寞惆怅的词作，构成了姜夔生命里挥之不去的情结。
“空城晓角，吹入垂杨陌”，又让人想起了他“渐黄昏、清角吹寒，都在空城”的感叹。杨柳依然，路景相似，只是时光飞逝早已风光不再。“马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识”，一句“寒恻恻”加上“看尽”二字，其间悲凉自是不必言说。词人在空城回旋不断的晓角声中，听得出那么一种不可预期的仓皇感。听觉、视觉、感觉，都让词人无端惆怅起来。这惆怅对于词人而言或许似曾相识，而对于读者而言也颇为熟悉。没有一句写悲伤和痛苦，却字字句句都渗透出沧桑的愁绪。
“正岑寂”引出下片。“强携酒、小桥宅，怕梨花落尽成秋色”，纵然是把酒言欢，也不过是一时的强颜欢笑。喝酒的目的原本只是为了消解心头的苦闷，打发空寂无聊的时光，而在词人这里也全无用处。其实喝酒本身，就是掩盖痛苦佯装快乐的过程，而醉酒，也只不过是企图逃离惨淡的现实。醒来之后，痛苦是愈发痛苦，现实反而更加清晰。所以词人说“强携酒”是有心理依据的。李贺的那句“梨花落尽成秋苑”被化用为“怕梨花落尽成秋色”，一个“怕”，直白简单，却将词人惶惶然的心理呈现得如此让人心疼。
在这里，空间上无依无靠的漂泊感转变为时间易逝、年华易老的无助与仓皇。原本是为了寻春遣怀，而此刻却成了对春将逝的祭奠。
“燕燕飞来，问春何在？惟有池塘自碧。”古人讲求自身情感同自然的对话，尤其在传统文化中，天与人象征着中国人的人生观和宇宙观。众多诗词歌赋都将自然写得如同可感人心。而这一句“问春何在”则借燕之口表述了作者似有万语千言的惆怅情绪。最末一句“惟有池塘自碧”更显凄凉无奈。人愁而池塘不知人之愁，世间景物风致依旧，而人心却时时哀叹时世。相比之下，空寂的漂泊感顿时切入骨髓般沉重，却了无痕迹可寻。
白石似乎终其一生在寻找归宿。而由于其客居他门的特殊身份、自幼饱尝孤苦的性格禀赋，都注定着他心头快乐停留之短暂。纵使合肥情事成为他生命中为数不多的一点足以温暖内心的往事，却不能给他真正意义上的归宿感和安定的心态。漂泊的游子，没有找到他生命中可以载他回归的那一叶扁舟。
（六）鹧鸪天元夕有所梦肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
意愈切而词愈微——怎一个情字了得！
思念的滋味，浓烈也好、淡然也罢，都是白石词作中始终如一的姿态。说是一种姿态，其实是一种习惯。读他的词，仿佛他一直在寻找，在回忆，在向往。那样一种淡却浓烈异常的情愫让人们想起文人的爱情。不是青楼薄幸之轻浮，也不是举案齐眉之融洽。白石的爱，就这样融在字字句句中，渗透到他生活和思考周遭的点滴。似乎一举手一投足都写满了惆怅，似乎一个转身都是浓得只能用淡然的笔墨点染的思念。关于白石的情事，已有专家学者做了严密的考证。而作为浅薄的读词小辈，只能将自己对于这份情感的粗浅理解灌注到白石健美清俊的笔触当中，暗自揣测那背后的**和向往。
相思似流水，缠绵而难断。望着潺潺的流水，无穷无尽，就如同思念一样无止境。能怪得了谁呢？词人说“当初不合种相思”。
相思如一颗种子，一旦入土，有情感之泉倾注，就难以不发芽繁盛。
而一旦觉无可能一起，则是愈加持久难耐的苦痛和惆怅。当初姜白石和其情人便是如此，明知不可为而为之。“梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。”仅仅
14个字，将梦与现实勾画得淋漓尽致。词人梦见伊人，似就在身旁，而梦醒时分却发现梦中图景本是模糊难辨，日日思念却依旧无法相见。甚至那图景还不如画中来得真切。直到听到山鸟空啼，才意识到，生活全然没有改变。一切依旧，包括思念。
“春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲”，写绝了相别离不得相见的痛苦心理。双鬓斑白，年华老去，只余心头惆怅依旧在，却因长期的别离而不知何为悲伤。杜牧在《赠别二首》中说：“多情却似总无情。”当真挚的爱情遭遇现实的隔阂而无法实践，当诚挚的情感因为种种原因而无处释放，爱会转向一种更为深沉的表达，即潜藏在内心最单纯也最深刻的惦记。词人正是将这样的惦记变成了日常生活行为和思考中的点滴，才会在这一句“人间别久不成悲”里抒写得如此娴熟而自然，好像他正是这样暗自爱着一个人，执著于一种记忆。虽然回首时空空如也，却也成就了他骄傲的一篇词作，以及他生活中得以寄托的痕迹。
“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”“谁教”二字，似埋怨，似自嘲，亦似无奈。当元宵佳节来临，浓郁的相聚气氛涌上街头。词人叹一句“两处沉吟各自知”，仿佛满心的苦楚哀愁只在这万千灯火辉煌时愈加落寞，而可以同他共享心境之人却遥不可及。如果放置在大的环境背景中来读这句，会感觉到无比大的世界间两个渺小的身影，以思念慰藉生命，以执守度过余生。
我没有在词中读到繁华的影子，却在繁华中读到了难以抑制的孤独和时时无处安放的思念。没有浓艳的描写勾画，也没有过度的渲染心境。就在那一句“人间别久不成悲”里，我们仿佛也跟着尝到了离别的滋味。
